Bien que trop fournie et insuffisamment documentée, l’exposition d’une partie de la donation Decharme, présentée par le Centre Pompidou, recèle des pièces importantes.
« Art brut », annoncent les affiches de l’exposition, au Grand Palais, à Paris, d’une partie de la donation faite par le collectionneur Bruno Decharme au Centre Pompidou, qui a reçu, en 2021, 947 œuvres de 222 autrices et auteurs, du XVIIe au XXIe siècle. Le Musée national d’art moderne ne s’étant jusqu’alors jamais intéressé à ce sujet, cette arrivée était un miracle. Sans doute est-ce pour le remercier de ce don que le Centre Pompidou a confié le commissariat de l’exposition au collectionneur et à son épouse, Barbara Safarova, qui y sont très présents par le truchement de petits films le long du parcours.
Si importante numériquement soit la donation, elle n’est cependant qu’une fraction de l’ensemble acquis depuis quatre décennies par Decharme. En 2021, il l’estimait entre 5 000 et 6 000 pièces. La collection privée abcd – premier nom que lui avait donné son fondateur – a donc de substantielles réserves, dont elle peut user à sa guise.
« Abcd » est l’abréviation d’« art brut connaissance & diffusion ». On aurait préféré que « d » vaille pour « définition », car c’est le principal problème, qui se voit très bien au Grand Palais. L’appellation « art brut » a été lancée après la seconde guerre mondiale par l’artiste Jean Dubuffet (1901-1985). Parce qu’elle est simple et sonore, parce que son inventeur en constitua une importante collection, devenue plus tard un musée à Lausanne (Suisse), et parce qu’elle bénéficie de la célébrité de l’artiste Dubuffet, elle est d’un usage courant. Mais que recouvre-t-elle ?
Difficulté irréductible
Dans sa préface, Decharme cite le peintre, en 1947 : « L’art brut, c’est l’art brut et tout le monde a très bien compris. »C’est liquider trop vite la question. Dubuffet lui-même est plus précis. Ainsi, en 1949, écrit-il que l’« art brut » se compose « des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part (…). » Deux ans plus tard, il oppose sans nuances « tout cet art fait en Occident par le clan – par la caste – des artistes professionnels et des gens intoxiqués de culture – cet art dont sont remplis nos musées (…) et que l’on peut appeler en bloc l’ART CULTUREL à toutes les œuvres relevant de l’ART BRUT, produites par des personnes étrangères à la culture, et ne recevant d’elles aucune information ni influence ». Sa définition est donc seulement négative : on saurait ce qui est « brut », d’après les données biographiques de celles et ceux qu’il inclut dans cette catégorie.
Mais, en procédant ainsi, Dubuffet mêle des situations très diverses, comme le lui fit vite remarquer André Breton. Il y a les malades mentaux, ou tenus pour tels, reclus dans des asiles psychiatriques, une dénomination elle-même simpliste, car elle confond des atteintes inégalement profondes et durables. Il y a les autodidactes, qui cultivent secrètement ou ostensiblement leur goût pour une pratique créatrice, mais sont « normaux » comme on dit. Il y a aussi les fidèles de croyances telles que le spiritisme et d’autres formes d’occultisme et d’illuminisme. Soit parce que leur état psychique ne le permet pas, soit parce que leur condition sociale, paysanne ou ouvrière le plus souvent, les a tenus écartés des écoles et des musées ou encore parce qu’ils croient possible de comprendre l’ordre du monde et d’agir sur celui-ci magiquement, ces personnes sont extérieures à la culture dominante. Sous l’appellation commune et essentialisante, la réalité est infiniment plus complexe.
Lire la critique (2024) : A la Villa Médicis, en Italie, l’art brut s’expose en majesté
C’est ce que démontre l’exposition, involontairement : qu’« art brut » n’est qu’un label imposé de l’extérieur à des formes de création entre lesquelles l’analyse doit distinguer, ne serait-ce que par respect pour celles et ceux qui sont en cause. Cette difficulté irréductible se voit d’abord en raison du nombre de travaux montrés. Plus de 400, de près de 200 femmes et hommes, alignés sur deux étages dans des salles aux murs saturés. Chacun a sa singularité, ses références, ses passions, ses obsessions. Or, l’accumulation et la promiscuité les écrasent. La présentation accentue cet effet, car elle est uniforme et du type muséal le plus conventionnel, dessins et peintures encadrés, avec sous-verre pour les papiers, et socles pour ce qui relève de la sculpture ou de l’objet modifié. Seules les pièces de grande dimension échappent à la règle.
Une suite d’énigmes irrésolues
Quand, en 2014, La Maison rouge avait accueilli une partie de la collection, c’était pour une déambulation semée de surprises, avec un côté joueur et libre. Cette fois, les œuvres sont rangées au cordeau, comme s’il s’agissait de botanique ou d’entomologie, et non d’êtres humains. Dans ces sciences de la nature, il est possible de créer des catégories claires et stables. Pas en matière d’art, ce qu’avoue la disparité des regroupements proposés : des sections géographiques – Brésil, Japon, Cuba –, des thématiques – magies, monstres, assemblage – et d’autres encore consacrées à des lieux – la « S » Grand Atelier dans les Ardennes belges ou la Haus der Künstler (« maison des artistes ») viennoise. Bien des pièces pourraient passer d’une section à l’autre sans inconvénient.
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Il n’en est que plus remarquable que tant d’œuvres parviennent néanmoins à imposer l’intensité de leurs expressions, la puissance des charges psychiques inscrites en elles et l’inventivité technique des artistes. C’est la seule chose dont on ne puisse douter : il n’est pas nécessaire d’être passé par une école des beaux-arts pour affirmer une création qui ne souffre en rien d’une comparaison avec celle des artistes professionnels. Là est la véritable interrogation, comment ces œuvres ont-elles été possibles, mentalement et matériellement ? On ne pourrait essayer d’y répondre qu’en les étudiant séparément et attentivement.
L’exposition se déroule donc comme une suite d’énigmes irrésolues. Certaines ont des noms depuis longtemps célèbres et sont présentées ici par des œuvres importantes : Aloïse Corbaz, Guillaume Pujol, Auguste Forestier, Henry Darger, Scottie Wilson, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli, Melvin Way et, côté spirites, Augustin Lesage et Fleury Joseph Crépin. Ces « historiques » ont fait, pour nombre d’entre eux, l’objet d’expositions individuelles jusque dans les musées français : Darger au Musée d’art moderne de Paris, les internés de l’asile de Saint-Alban-sur-Limagnole aux Abattoirs de Toulouse, par exemple.
D’autres sont moins bien montrés au Grand Palais – Unica Zürn – ou étrangement absents – Louis Soutter parmi les morts, Lubos Plny parmi les vivants. Mais proposer un choix préférentiel serait contraire à la nature même de ces travaux. Les couleurs ou leur absence, l’abondance des éléments accumulés sur la feuille ou leur rareté, la passion de la géométrie droite ou des courbes et tourbillons, la figuration du corps ou l’abstraction de signes répétés sont autant de spécificités qui provoquent en chaque visiteur des émotions et des stupeurs personnelles.
« Art brut. Dans l’intimité d’une collection », la donation Decharme au Centre Pompidou, au Grand Palais, Paris 8e. Du mardi au dimanche de 10 heures à 19 h 30, vendredi jusqu’à 22 heures. Entrée de 12 € à 15 €. Jusqu’au 21 septembre.
Marie Rebeyrolle