Le musée parisien présente une grande rétrospective consacrée à l’artiste au talent étourdissant, qui réunit 110 œuvres.
Il fut adulé et riche, puis oublié, et il mourut dans la misère. Trois cents ans après sa naissance, à Tournus (Saône-et-Loire), Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) fait l’objet, enfin, d’une première rétrospective à Paris, au Petit Palais. Pourquoi tant de gloire suivie de tant de mépris ? C’est ce que tentent d’éclaircir les commissaires, Annick Lemoine, également directrice des lieux, Yuriko Jackall, du Detroit Institute of Art (Michigan), spécialiste du peintre, lequel fut mieux étudié par les Américains que par les Français, et Mickaël Szanto, qui enseigne l’histoire de l’art du XVIIIe siècle à la Sorbonne.
A eux trois, ils ont organisé l’exposition la plus complète dont Greuze ait jamais bénéficié : comme il est rarement montré (la première grande exposition française se tint en 1977, à Dijon – où le Musée Magnin présente actuellement un petit accrochage qui lui est consacré –, suivie d’une autre, à Tournus, en 2005), les prêteurs ont été d’autant plus généreux qu’ils sont peu sollicités, et les œuvres viennent du monde entier.
Elle en réunit environ 110 – toutes ne sont pas de lui –, des tableaux, dessins, gravures, auxquels s’ajoutent des documents et du mobilier d’époque. La première salle reconstitue un boudoir, dominé par la scène charmante et singulière de Mme Greuze endormie sur un divan. L’exposition est aussi accompagnée d’un catalogue des plus copieux (on y réédite même le court « roman » Bazile et Thibaut ou les Deux Educations, en fait plutôt un synopsis divisé en vingt-six chapitres nommés « tableaux », qui s’apparente plus à un programme de peinture, écrit par Greuze). L’ensemble fait pour la première fois le tour de la question. Elle est vaste, multiple et ambiguë.
A l’époque, l’admission à l’Académie est le seul moyen d’exposer au Salon, où se pressent les clients potentiels. Elle classe ses membres moins selon leur talent qu’en fonction des sujets qu’ils abordent : c’est la hiérarchie des genres. Elle a été théorisée, en 1667, par un académicien, André Félibien.
« Bambochades »
Au sommet, la peinture d’histoire (qui intègre aussi les tableaux religieux, mythologiques ou les allégories), le genre noble, nécessite le sens de la composition, une bonne connaissance de l’anatomie, de l’expression des passions, de l’imagination et de l’érudition. Viennent ensuite, en ordre décroissant (y compris question rémunération), le portrait, puis les scènes de la vie quotidienne, souvent populaires : on les nomme les « bambochades ». Suivent les paysages, et enfin la nature morte. Ces principes rigoureux, mais absurdes, sont vite battus en brèche par les artistes eux-mêmes : les natures mortes de Chardin rayonnent aujourd’hui bien plus que la plupart des tableaux d’histoire qui leur sont contemporains.
Fils d’artisan (son père était couvreur), Greuze, lui, va hisser les portraits et surtout les bambochades à un niveau que la peinture d’histoire n’atteint pas toujours. Il les conçoit comme les tableaux du « grand genre » : compositions subtiles et rigoureuses, et restitue surtout l’expression par les gestes et ce qu’on nomme alors les « passions de l’âme », perceptibles par l’expression des visages. Sauf qu’il ne s’agit pas de les plaquer sur des héros antiques, mais sur des gens du commun. Ses peintures de genre deviennent autant d’allégories domestiques.
Cela tombe bien, c’est précisément ce que cherchent alors les philosophes du siècle des Lumières. Notamment en ce qui concerne l’éducation, un des chevaux de bataille des Encyclopédistes, par laquelle l’homme (et accessoirement la femme, les avis divergent là-dessus en fonction des auteurs) peut devenir meilleur et la société avec lui. C’est ainsi que lorsqu’il présente, en 1755, Un père de famille qui lit la Bible à ses enfants, Greuze est agréé par l’Académie royale de peinture et de sculpture, et le tableau est exposé au Salon qui se tient au Louvre l’année suivante.
Un chroniqueur, l’abbé de La Porte, décrit l’œuvre ainsi : « Un père de famille lit la Bible à ses enfants ; touché de ce qu’il vient d’y voir, il est lui-même pénétré de la morale qu’il leur fait : ses yeux sont presque mouillés de larmes ; son épouse l’écoute avec cet air de tranquillité que goûte une honnête femme au milieu d’une famille nombreuse qui fait toute son occupation, ses plaisirs et sa gloire. Quelle noblesse ! Quel peintre ! Quel compositeur ! »
Montrer le quotidien
Ainsi adoubé, Greuze va de succès en succès. L’Accordée de village, présenté au Salon de 1761, une toile d’un format inhabituel pour une scène de genre, le pousse au sommet : la composition – on devrait écrire la mise en scène, tant l’œuvre est théâtrale – et l’expressivité de chacune des nombreuses figures font sensation. Tout autant que l’identité de son commanditaire, le marquis de Marigny, directeur général des Bâtiments du roi, et la nouveauté du sujet dans lequel aucun détail n’est anodin : le notaire qui enregistre la remise de la dot par le père de la future mariée, tout comme cet enfant au premier plan qui, comme le père à sa fille, donne des graines à une poule et à ses poussins.
Denis Diderot, à propos d’un tableau postérieur (La Piété filiale, 1763), se laisse aller : « Le genre me plaît ; c’est la peinture morale. Quoi donc ! Le pinceau n’a-t-il pas été assez et trop longtemps consacré à la débauche et au vice ? Ne devons-nous pas être satisfaits de le voir concourir enfin avec la poésie dramatique à nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et à nous inviter à la vertu ? Courage, mon ami Greuze, fais de la morale en peinture, et fais-en toujours comme cela ! »
Il faut entendre, dans ce cas, ce que « morale » veut dire : on ne peut pas soupçonner l’auteur des Bijoux indiscrets de pudibonderie. Il s’agit de montrer le quotidien, parfois difficile, des familles populaires, et de les inviter à la vertu – au sens où on l’entendait dans la République romaine, et qui ne tardera pas à revenir à la mode dans la France prérévolutionnaire – qui seule permettra de se sortir de l’ornière.
Or, Greuze lui-même a fort mauvais caractère, peu de respect pour les puissants – il refuse de peindre le portrait de la femme du Dauphin, parce qu’elle est trop fardée – et son talent, car il est un peintre et un dessinateur étourdissant, l’incite à une forme de mépris envers ses confrères académiciens, qui sauront s’en souvenir. Marié à Anne-Gabrielle Babuty, fille d’un important libraire parisien, elle-même non dénuée de caractère (elle va le cocufier copieusement, contribuer à sa ruine et abandonner le domicile conjugal), il aura trois filles, dont une morte jeune.
Premiers émois
Greuze plaide dans ses dessins et ses tableaux pour l’allaitement maternel, comme Jean-Jacques Rousseau dans l’Emile : « Que les mères daignent nourrir leurs enfants, les mœurs vont se réformer d’elles-mêmes, les sentiments de la nature se réveiller dans tous les cœurs ; l’Etat va se repeupler : ce premier point, ce point seul va tout réunir. L’attrait de la vie domestique est le meilleur contrepoison des mauvaises mœurs… » Cela, pense-t-on, crée les fondations d’une famille aimante, tout autant que bénéfique à la santé des poupons. Cependant, il (ou son épouse) envoie tout de même ses enfants en nourrice – à une époque où cette pratique augmente une mortalité infantile déjà terrifiante – et plus tard au couvent.
L’éducation est vraiment une de ses obsessions. Bonne ou mauvaise (Bazile et Thibaut confronte les deux), il ne cesse de la représenter, jusque dans le tableau de réception que l’Académie ne cesse de lui réclamer. C’est un échec. On attendait une scène de genre, il peint un tableau d’histoire où sa touche habituellement soyeuse se fait austère, voire plate. Il représente Septime Sévère reprochant à Caracalla, son fils, d’avoir tenté de l’assassiner.
Admettons, après Diderot, qui se brouilla avec Greuze à ce moment, et, une fois n’est pas coutume, avec les académiciens qui la refusèrent, que ce n’est pas sa meilleure œuvre. Mais elle est édifiante : le fils, c’est donc Caracalla. Pressé de lui succéder, il a tenté d’assassiner son père l’empereur et en a été empêché par les légionnaires. Septime Sévère refuse de sévir, se contentant de simples reproches, là où la fameuse vertu romaine aurait exigé une exécution. La suite est connue : le règne de Caracalla fut une catastrophe, résultat du laxisme d’un père.
Dès lors, sa carrière va décroissant. Certes, il est riche, et plus encore grâce aux gravures qu’il multiplie et qui reproduisent ses tableaux. Mais de mauvais placements et – semble-t-il – la rapacité de son épouse mettent ses finances à sec. Cependant, il poursuit sa quête qu’on pourrait qualifier, si on ne craignait pas les anachronismes, des jeunes filles en fleurs. Après les avoir peintes au berceau, rêveuses, dormant ou lisant, selon leur âge, il arrive au moment de leurs premiers émois, voulus ou pas.
C’est le dernier paradoxe de Greuze : là où les philosophes goûtaient le moraliste, les clients apprécient le grivois. Que les âmes prudes se rassurent, c’est à peine si surgit un téton. Mais, pour les libertins de l’époque, la Jeune fille, qui pleure son oiseau mort et, plus encore, La Cruche cassée sont des symboles d’une perte de l’innocence. Tous, à commencer par les acheteurs qui, eux, n’étaient pas innocents, les ont perçus ainsi. De nos jours, et c’est peut-être la raison de ce long purgatoire, de tels sujets peuvent sembler ennuyeux. C’est une erreur, tant ils sont actuels. Mais quiconque aujourd’hui veut tâter du pinceau doit se précipiter au Petit Palais : comme disait l’abbé de La Porte, quel peintre !
« Jean-Baptiste Greuze. L’enfance en lumière », au Petit Palais, avenue Winston-Churchill, Paris 8e. Jusqu’au 25 janvier 2026.
Marie Rebeyrolle